Eduardo Barreto de Araújo

A FRONTEIRA NO CINEMA COMO REPRESENTAÇÃO: USOS E ABUSOS

Sendo o cinema uma das formas de manifestação humana, criada em fins do século XIX e aprimorada em seus aspectos técnicos e estéticos ao longo do século XX, é intenção abordar aqui de que maneira a fronteira é representada nos filmes, tentando dialogar com o resultado das buscas no banco de teses e dissertações da Capes citados anteriormente e do resultado encontrado de artigos, dissertações e teses disponíveis. Selecionamos como exemplo o faroeste americano.

A fronteira pode ser política, física, simbólica ou cultural. Mesmo em suas diversas formas a fronteira é construída, ela não existe a priori, se constitui em função das diversas narrativas que definem determinada cultura, seja ela dominante ou não, dentro daquele espaço que se define como fronteira. Há um enorme campo consolidado de autores, obras e discussões acerca do conceito de fronteira e cultura.

Definir por si só o conceito de fronteira já é uma tarefa árdua, onde há diversos caminhos e maneiras de se estabelecer o que seria a fronteira. Como citado anteriormente, ela é apenas física, política, física por consequência do imperativo da política, cultural, imaginada, simbólica dentro daquilo que podemos aceitar como os costumes e práticas que definem uma identidade que por consequência define e estabelece sua fronteira em relação ao “outro”, ou apenas uma mera representação que resulta da construção daquilo que hoje se conhece por nação? Afinal existe uma definição que contemple o máximo possível desses questionamentos?

Podemos também pensar na velocidade problematizada por Paul Virilio “Guerra e Cinema” que perpassa toda a sua obra, onde afirma que toda tecnologia provém das guerras, e como mecanismos militares influenciam e moldam as práticas sociais, modificando assim toda a estrutura anterior dos grupos. O que pretendo dizer com isso é que se o cinema é uma ferramenta onde as práticas sociais, os códigos culturais, os sistemas assim por dizer, são representados, a velocidade com a qual o próprio cinema interagiu ao longo do século XX influencia diretamente em sua forma de representar as identidades. Vejamos o exemplo da fronteira e de como Hollywood representou a expansão para o Oeste na figura do caubói.

O homem cujos valores são a ética, a justiça e uma noção de progresso que entra em conflito com o atraso dos povos nativos, que por sua vez são definidos e representados como matreiros, bandidos, e um empecilho ao ideal de nação em progresso defendido pelo discurso americano, que se traduzem muito bem nos clássicos de faroeste. Hobsbawm em “Tempo Fraturados: Cultura e Sociedade no Século XX” já indaga e questiona, afirmando que o mito do caubói é o elemento “sui generis” da fronteira. Seus valores e suas práticas que são reflexos da modernidade nascente e da civilização em contraste com a barbárie e o atraso dos “outros” povos. E isto será um dos símbolos formadores da fronteira americana.

Nos bancos de dados apresentou-se a dissertação de mestrado de César Henrique Guazzelli e Souza intitulada “A subversão da fronteira: o “spaghetti western” como crítica ao ideal de progresso”. A “subversão” proposta aqui se dá no sentido de que o ideal de progresso atribuído ao “cowboy” americano, que na sua luta contra os “malvados” índios contribui para a expansão para o Oeste é totalmente invertida, e apresentada como se fosse algo antagônico ao que representou tanto o cinema norte-americano.

O heroísmo, a bravura, a honra somem e dão lugar ao banditismo, a violência e a truculência com que este mesmo cowboy herói antes agora seja representado como o vilão da história. Outras teses e dissertações também problematizaram o tema da fronteira, e estão citadas nas referências, mas optei por selecionar apenas a citada acima visto que inverte o papel consagrado dado ao cowboy em seu “habitat natural”, a fronteira.

Frederick Jackson Turner em seu “Significado da Fronteira na História Americana de 1893”, já defende a expansão para o Oeste e a ampliação da fronteira americana como algo positivo, veremos a importância desse diálogo proposto na dissertação visto que se trata de uma proposta onde os valores da expansão para o Oeste sejam questionados e,seja alvo de paródias através do cinema italiano, realmente pode ser encarada como uma subversão.

Levando em conta que o homem que expande a fronteira americana rumo ao Oeste entra em contato com povoações nativas e o conflito, bem como as relações que daí surgem forjam sua identidade, há no espaço dessa fronteira que se expande um espaço para a discussão e o estabelecimento daquilo que Fredrik Barth levantou, que as relações sociais, étnicas, formam identidades dos grupos e que a convivência e troca, assim como a geografia, definem as relações comerciais e culturais que resultam nos traços culturais de um grupo maior, que pode ser considerado como nação e que em suas particularidades é formado por diversos outros grupos étnicos. Nesse trabalho de César Henrique Guazzelli e Souza o mito da fronteira e seu ideal de progresso são questionados e representados como negativos. Nas palavras do próprio autor:

“...os spaghetti westerns subverteram as regras do western clássico americano e, dessa forma, construíram uma representação do mito da fronteira em negativo, que dá a ver a conquista do oeste não como uma marcha do progresso ou uma jornada civilizadora, mas como um caminho cujo legado é a entronização da barbárie.”[SOUZA, 2014, p. 26.]

A narrativa de uma obra cinematográfica permite milhares de representações e interpretações de um mesmo tema. Jamais se esgotam as possibilidades. Lembrando que a geografia e o meio onde o homem vive não determina mas influencia seu comportamento, sua prática cultural, e por assim dizer ajuda a definir, moldar a fronteira, algo que Fredrik Barth e seus pares compartilham e discutem em “Los Grupos Etnicos y Sus Fronteras” (1976). Ou seja, a gama de possibilidades e instrumentos naturais ou não, no caso aqueles criados pelos grupos, são os formadores e definidores do que reconhecemos como fronteiras.

Conclusão

O que seria uma fronteira cultural afinal? Seriam as manifestações culturais que definem o “eu” e o “outro” a partir das práticas? Seriam o idioma, a religião, a música exemplos de fronteiras culturais? Mas a mesma fronteira cultural que define e pode separar pode fazer unir os “diferentes” dentro daquilo que a modernidade intitulou como nação. Se levarmos em conta que a cultura pode ser definida como um conjunto se sistemas e representações que são passados de geração em geração, e sua prática permite a sobrevivência do indivíduo dentro do grupo social em que se insere, e também garante a sobrevivência do grupo ao longo dos tempos, numa aproximação daquilo que desenvolveu Roque de Barros Laraia em “Cultura: um conceito antropológico” (2001), então também podemos considerar o cinema como um dos sistemas de representação que ao longo do século XX se desenvolveu e aprimorou o seu modo de representar estes código de sistemas dos grupos sociais.

Sobre a prática simbólica nas ações dos grupos sociais que resultam na afirmação ou na negação das fronteiras culturais e a compreensão destas representações simbólicas que definem também o “eu” e o “outro” Sandra Jatahy Pesavento define que:

“É por esse viés de compreensão da fronteira que se confrontam as percepções da alteridade e da identidade, ou que se contrapõem as construções imaginárias de referência, definindo-se ou “outros” com relação a “nós” e vice-versa. Portanto, o “recorte” epistemológico que “encerra” o conceito de fronteira é capaz de, paradoxalmente, anular este mesmo critério do espaço e avançar para o plano dos significados partilhados.”[PESAVENTO, , 2002,p. 36].

Então o cinema e suas representações das fronteiras culturais são um meio também de compreender o sistema de símbolos de um determinado grupo social, levando em conta as narrativas que se faz da fronteira ou das fronteiras em pleno desenvolvimento, contração ou dilatação.

Alguns parâmetros que formaram e definiram as fronteiras ainda permanecem imutáveis. Como o aspecto político e bélico de muitos locais, que entram em conflito com as práticas culturais do novo século e tencionam assim a relação com o discurso que acaba por reforçar muitas vezes valores que se encontram na origem das questões fronteiriças.

O “não-lugar”, o “não-pertencimento”, as identidades voláteis se dissipando no discurso da necessidade de adaptação aos “novos tempos”, que na realidade produzem uma volta ao antigo, a barbárie e a fronteira interna ou externa expõe esse conflito muito bem, de forma bem clara, vide as questões étnicas ainda presentes no leste europeu, a crise de imigração para a Europa e o debate em torno da aceitação destes “novos membros” em uma sociedade fechada em valores rígidos mas que construiu sua economia alicerçada na mão-de-obra imigrante, no caso da Alemanha, ou mais perto de nossa realidade, o caso da Venezuela e o movimento migratório resultante do caos político, econômico e social que bate às portas da fronteira brasileira e exige uma política de acolhimento destes indivíduos, que também gera um debate social e desperta o discurso muitas vezes de reforço de uma identidade nacional que feche a fronteira ao vizinho na manutenção daquilo que falei anteriormente, uma criada, recente e baseada em valores duvidosos de unidade, a nação.

A velocidade produz um desequilíbrio na estabilidade daquilo que outrora era definido como fronteira. As identidades e suas mudanças que ao longo do século XX percebemos e acompanhamos se evidencia cada vez mais naquilo que podemos definir como “cinema distópico”, tão comum nos últimos anos. Seria influência, ou resultado das dilatações e interações sociais que ultrapassam os limites antes definidos e rígidos da fronteira? Seria a cultura o elemento cada vez mais determinante para que a fronteira definitiva seja testada e entre em conflito com os ideias daquilo que antes se definia como a nação? Se a resposta for sim, pode-se encontrar na velocidade das trocas culturais e na velocidade com que os grupos sociais interagem os principais responsáveis por isso. Se o cinema foi de poucos e lentos quadros por segundo em seu início desacreditado por muitos, hoje ele avança em frames mais velozes e que proporcionam uma velocidade de representação que traduz em muitos sentidos o dia a dia.

Ora, o cinema e seus FPS (Frames por segundo) cada vez mais velozes contribuem para a percepção de tempo veloz. E nunca antes o cinema passa tão bem a ideia do “tempo-valor” de Paul Virilio (1993). Velocidade como sinônimo de sucesso. Falácia defendida e difundida como ideal de progresso.

No “ciberespaço” de Paul Virilio, a ordenação do tempo e da velocidade encurta os espaços e necessariamente modificam a ideia de pertencimento que as fronteiras outrora garantiram. Neste sentido o cinema torna-se uma fonte rica de conhecimento desta evolução de representatividade e narração do conceito de fronteira cultural. Onde se representa na tela os valores daquilo que é visto como cultura e se fortalecem as práticas que formam a fronteira, seja ela política, social, cultural ou simbólica.

A dissertação de Maurício José de Souza Júnior, sob o título de “O Cinema e a Grande Guerra (1914-1918): os filmes sob as perspectivas do regime estético das artes de Jacques Rancièrie e dromologia em Paul Virilio”, de 2014, problematiza esta questão e faz apontamentos na direção de como a velocidade interfere na percepção das representações cinematográficas e indica caminhos ainda não percorridos nas pesquisas sobre o cinema.

Então se torna um desafio analisar a crítica cinematográfica e problematizar como foi recebido ao longo do período da pesquisa, entre os anos de 1929 até 1967, estas questões. Identificando no discurso dos críticos e na análise das obras a percepção destas narrativas fílmicas e suas representações sobre temas que abrangem a cultura do homem moderno, a partir daquilo que o cinema definiu como modernidade e que os críticos tanto se empenharam nas revistas em deixar claro do que se tratava. A dissertação de Fernanda Generoso  “A serviço do cinema: História e Cultura Política nas revistas A Scena Muda e Cinearte na década de 1930”, indica um caminho de análise a respeito das revistas e sua importância no debate acerca do conceito de modernidade:

Neste aspecto, as revistas ilustradas das primeiras décadas do século XX devem ser entendidas como parte de um sistema cultural, lugar de estruturação de redes de sociabilidade que auxiliam na formação da ideia de modernidade. [GENEROSO, 2016, p. 9].

Três pesquisas contribuíram muito no sentido de definir o papel e a importância das revistas e dos críticos de cinema. Uma tese de 2015, escrita por Hélio Moreira da Costa Júnior intitulada “O Onírico desacorrentado:o movimento cineclubista brasileiro (do engajamento estético à resistência política nos anos de chumbo – 1928 - 1988)” e defendida na Universidade de São Paulo que perfaz o caminho do movimento cineclubista brasileiro, com ênfase ao cineclube Chaplin-Club, apresentando os primórdios daquilo que se concretizaria ao longo dos anos como o corpo de crítica cinematográfica brasileiro.

A tese também discute questões estéticas que se fizeram presente no trabalho dos críticos, bem como uma modificação de postura nos anos que se caracterizam como anos de chumbo dentro da ditadura civil-militar brasileira até sua abertura política e como se manteve ainda em atividade mesmo quando se demonstrou um enfraquecimento da atividade dos cineclubes.

Um trabalho muito importante pelo fato de que nos anos 20 o cineclubismo, que nasce na França torna-se também o lugar por excelência de muitos daqueles que viriam a ser os críticos de cinema das principais revistas do Brasil. especializadas no assunto ou que proporcionavam um espaço generoso em suas páginas para a discussão acerca das obras cinematográficas que chegavam aos cinemas mundiais e brasileiros. Nesse sentido a leitura da tese colaborou para a compreensão deste processo de surgimento e fortalecimento das relações dentro dos cineclubes brasileiros.

A tese de autoria de Margarida Maria Adamatti com o título de “A crítica cinematográfica no jornal alternativo Opinião: frentismo, estética e política nos anos setenta”, é mais um trabalho que também demonstra como a prática da crítica cinematográfica foi de extrema importância no período da ditadura civil-militar no Brasil. A tese apresenta como críticos importantes como Jean-Claude Bernardet, Sérgio Augusto, Marcos Ribas de Farias, Gustavo Dahl, José Carlos Avellar e Clóvis Marques apresentaram suas críticas e de que maneira as mesmas traziam discussões acerca das questões políticas, estéticas e do papel do intelectual, bem como questões de cultura popular e linguagem cinematográfica. A questão principal da tese se encontra no fato de tentar mapear e apresentar a tentativa de consolidar o campo do cinema brasileiro na década de 70 e de como a prática dos críticos de cinema se insere num panorama mais amplo de resistência cultural.

A dissertação “Além da crítica: Os Intelectuais do Grupo de Estudos Cinematográficos do Amazonas e suas relações com o poder (Anos 60)”, de 2015, de autoria de Gláucia de Almeida Campos vai ao encontro dos outros trabalhos no sentido de demonstrar como o trabalho dos críticos de cinema foi importante para o desenvolvimento da prática ao longo do século XX no Brasil, porém traz um elemento novo ao incorporar uma análise crítica de como estes intelectuais que atuavam na crítica de cinema e dos estudos acerca da sétima arte se relacionavam com os círculos de poder da sociedade onde se inseriam, buscando o que a autora define como afirmação social.

Aborda também uma discussão interessante dentro da teoria dos conceitos de Habitus e Campo Social, elaborada por Pierre Bourdieu para tratar os processos de disputas simbólicas e representações dentro do campo de poder ao qual pertenciam.

Evidenciando mais uma vez um campo a ser explorado por historiadores que entendem a necessidade de ampliarem as pesquisas sobre o conceito de cultura e os meios onde o debate entre cinema, modernidade e cultura se iniciaram. O cinema se caracterizou por ser um destes locais de cultura, representando as mais diversas narrativas, sejam as narrativas nacionais acerca da fronteira política ou cultural. É certo que no espaço entre seu nascimento e seu desenvolvimento pleno como instrumento de expressão artística, o cinema garante um espaço sólido e ainda em desenvolvimento quanto à pesquisas que envolvam as capacidades de representação, o modo de sua narrativa, para além da estética dos elementos que o compõem, bem como dos críticos e de seu trabalho que evolui e se aprimora juntamente com as obras fílmicas.

Referências

Eduardo Barreto de Araújo é Professor da rede pública e Doutorando em História pela UFSM

ADAMATTI, Margarida Maria. A crítica cinematográfica no jornal alternativo Opinião: frentismo, estética e política nos anos setenta.477 f. Tese (Doutorado) - Programa de Pós-Graduação em Meios e ProcessosAudiovisuais – Escola de Comunicações e Artes/Universidade de São Paulo. São Paulo, SP, 2015.

BARTH, Fredrik. Los GruposEtnicosy SusFronteras: La organización social de las diferencias culturales. 1976.

CAMPOS, Gláucia de Almeida.- Além da Crítica: Os Intelectuais do Grupo de Estudos Cinematográficos do Amazonas e suas relações com o poder (Anos 60).129 f. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Amazonas. Manaus, AM, 2015.

GENEROSO, Fernanda. A serviço do cinema: História e Cultura Política nas revistas A Scena Muda e Cinearte na década de 1930. 159 f. Dissertação (Mestrado em História) - Programa de Pós Graduação em História Social no setor História Contemporânea II. Universidade Federal Fluminense. Rio de Janeiro, RJ, 2016.

HOBSBAWM, Eric. Tempos Fraturados: Cultura e sociedade no século XX. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

JÚNIOR, Hélio Moreira da Costa.O Onírico Desacorrentado: o movimento cineclubista brasileiro (do engajamento estético à resistência política nos anos de chumbo – 1928 - 1988).256 f. Tese (Doutorado) - Programa de Pós-Graduação em História Social, do Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. São Paulo, SP, 2015.

JÚNIOR, Maurício José de Souza. O Cinema e a Grande Guerra (1914-1918): os filmes sob as perspectivas do regime estético das artes de Jacques Rancière e dromologia em Paul Virilio.158 f. Dissertação (Mestrado em História) - Programa de Pós-Graduação em História. Universidade Federal de Uberlândia. Uberlândia, MG, 2014.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. Além das Fronteiras. In: MARTINS, Maria Helena(org). Fronteiras Culturais: Brasil – Uruguai – Argentina. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.

VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. São Paulo: Editora Página Aberta, 1993.