Arthur Gustavo Lira do Nascimento e Flávio Weinstein Teixeira

CINEMA E ENSINO DE HISTÓRIA: O DOCUMENTÁRIO EM SALA DE AULA ATRAVÉS DOS FILMES O TRIUNFO DA VONTADE (1935) E O DIA DA BANDEIRA (1937)

O cinema surgido no final do século XIX criou nos homens novas formas de ver, interpretar e representar a sociedade. Inicialmente como um modo de entretenimento e registro do “real”, logo se tornaria um grande veículo de comunicação, educação e política. As práticas sociais e culturais que se constituíram ao redor da cinematografia ganharam uma atenção especial das ciências humanas e não passaram despercebidas pelos historiadores. A sétima arte mostrou-se um produto complexo em relação à história, trazendo novos caminhos de abordagens e aparecendo tanto na pesquisa historiográfica quanto no ensino.

Segundo Marc Ferro (2010, p. 33), o cinema permite o conhecimento de regiões nunca antes exploradas, abrindo caminhos a novos olhares. Com o seu desenvolvimento a sétima arte também assumiu uma função política-pedagógica, utilizando-a como peça doutrinária e propagandística de vários regimes políticos. Estados Unidos, Alemanha, França, União Soviética, dentre tantas outras nações – inclusive o Brasil – estiveram atentos ao papel político do cinema. Essa intervenção aconteceu por métodos que tornaram os filmes eficazes aos projetos políticos, operacionalizadas com as devidas particularidades da sociedade que a produzia, sendo assim, experiências únicas em cada local.

Hoje há inúmeros pesquisadores utilizando os materiais audiovisuais que nos tem sido legado ao longo do tempo como fonte e objeto para suas pesquisas acadêmicas. Para além disto, há diversos professores, especialmente de História, que difundem cada vez mais o emprego de ferramentas audiovisuais, como os filmes históricos e os documentários comerciais, enquanto materiais didáticos.

Porém, podemos ir além dos materiais comumente utilizados. Por exemplo, analisando o próprio conteúdo produzido pelos regimes autoritários surgidos durante a década de 1930. Estes filmes nos permitem a imersão na discussão sobre o uso do cinema como ferramenta doutrinária-pedagógica e propagandística, trabalhando conceitos como a massificação da sociedade e a legitimação política desses regimes. Como toda utilização fílmica em sala de aula deve ser: “(...) incentivando o aluno a se tornar um espectador mais exigente e crítico, propondo relações de conteúdo/linguagem do filme com o conteúdo escolar. Este é o desafio” (NAPOLITANO, 2013, p. 14).

É importante pensar que se por um lado o acesso e incentivo ao consumo de filmes históricos e documentários comerciais é restrito (relacionamos aqui essa categoria aos filmes do History Channel, National Geographic, BBC, entre outros), sua possibilidade ainda se encontra garantida por meios digitais, internet e na TV por assinatura. Todavia, o acesso às fontes históricas audiovisuais de época nos parece ainda mais limitado, cabendo ao professor-historiador o levantamento, apresentação, contextualização e problematização.

Para o sociólogo francês Pierre Bourdieu (2007) a experiência dos indivíduos com o cinema é constituída pelo o que ele denominou como “competência para ver”, uma disposição, valorizada socialmente para analisar, compreender e apreciar a linguagem cinematográfica. Entretanto, essa competência é gestada pela atmosfera cultural em que cada um está inserido, isso incluindo também a escola (in: DUARTE, 2009). Em outras palavras, isso significa pensar que nossas experiências culturais e sociais desenvolvem nossas maneiras de ver o mundo e os filmes. Cabe a escola também a ampliação das possibilidades e recursos para novas relações com o cinema e com as mídias em geral. O tipo de materiais que aqui nos propomos a levar a sala de aula é ainda produto restrito aos historiadores e/ou um público específico, apesar de se constituir ricas narrativas que podem ser levadas também às salas de aula.

Na Alemanha dos anos 30 e 40 os nazistas utilizaram do cinema como ferramenta política. Adolf Hitler financiou diversas produções de documentários que exaltavam o nazismo. Solicitado pelo Führer, a diretora alemã Leni Riefenstahl produziria “O Triunfo da Vontade” (1935), que traz em sua narrativa discursos e imagens ressaltando a força e influência do Partido Nazista perante as massas. As imagens representam ricas fontes para o estudo da propaganda do Terceiro Reich. Utilizar esses filmes em sala de aula, por exemplo, nos permite uma abordagem sobre o papel da cultura na Alemanha nazista, através das práticas e representações que instituíram o Nazismo como o discurso hegemônico.

O “Triunfo da Vontade” retratou o VI Congresso do Partido Nazista ocorrido entre os dias 4 e 10 de setembro de 1934 na cidade de Nuremberg. Segundo Ana Elisabeth Rodrigues Faro: “O congresso foi planejado para ser o maior e o mais suntuoso do país, devendo demonstrar o poder e a união do Partido sob a liderança de Hitler” (FARO, 2008, p. 1). De fato, os congressos do partido eram grandiosos eventos, em que os nazistas espalhavam a magnitude de seus projetos, através de discursos que eram recebidos pela população com entusiasmo. Tendo uma atenção especial para os congressos, o Führer enxergou nesses eventos, um forte meio de propaganda e autoafirmação do poder nazista perante as massas. De acordo o historiador canadense Modris Eksteins: “Enquanto os anos passavam dava-se atenção cada vez maior a encenação das comemorações do partido, particularmente aos comícios-monstros anuais de setembro em Nuremberg” (EKSTEINS, 1991, p. 408).

Leni Riefenstahl revolucionou o cinema do período por trazer inovações à estética documental e também marcou a história por ficar conhecida como a “cineasta de Hitler”.  Ela foi peça fundamental de um grande maquinário de propaganda política do nazismo, que exaltava os trabalhadores alemães, os discursos dos líderes do partido e também toda a esfera de entusiasmo dos alemães para com o Führer.  Segundo Eksteins (1991, p. 406): “(...) a cineasta (...) evocou a ‘beleza’ do nazismo, provinha de uma fascinação conjunta pela ‘arte’ do controle social”.

A propaganda foi um forte aliado para o fortalecimento do discurso nazista na sociedade alemã. O próprio Hitler fez várias considerações sob o tema em “Mein Kampf”. O papel social da propaganda política como legitimadora do poder deu novos significados a uma Alemanha que havia sido derrotada durante a Primeira Guerra.

O cinema como propaganda foi uma novidade do século XX. Enquanto que para muitos empresários era encarado como um grande negócio, bastante lucrativo às desesperanças econômicas da época; para o Estado, o cinema foi visto como um forte veículo de propaganda. Segundo Marc Ferro (2010, p. 16): “(...) desde que os dirigentes de uma sociedade compreenderam a função que o cinema poderia desempenhar, tentaram apropriar-se dele e pô-lo a seu serviço (...)”. Não só os alemães se utilizaram da sétima arte enquanto ferramenta política: durante a Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos produziram vários filmes de caráter patriota e antinazistas que serviram de propaganda de guerra. Alguns filmes como Horas de Tormenta (Watch on the Rhine, de 1943), Os Filhos de Hitler (Hitler’s Children, de 1943) e A Sétima Cruz (The Seventh Cross, de 1944) são exemplos da propaganda antinazista produzida por Hollywood.  Mesmo antes da entrada dos EUA no conflito, a indústria americana já havia produzido diversos filmes com esse teor.

Em março de 1933, foi criado na Alemanha Nazista o Ministério de Informação e Propaganda Alemã, que possuía um departamento específico destinado ao cinema. Departamento destinado especificamente ao cinema, que inspiraria a política cultural e propagandística de outros governos como é o caso do Estado Novo brasileiro (ALMEIDA, 1999, p. 123). O próprio Joseph Goebbels, ministro da Propaganda durante o Nazismo, possuía uma admiração especial ao cinema, reconhecendo o papel doutrinário que o mesmo poderia operar na sociedade. Goebbels acompanhava de perto a produção cinematográfica alemã do período. O nazismo buscou um aparelho de controle social através de um artefato cultural.

No Brasil, o Estado Novo (1937-1945) marcou a emergência de um nacionalismo patrocinado pelo governo. A questão nacional fez parte do projeto político voltado à cultura, educação e propaganda. Todavia, tais propostas têm raízes no período que vai de 1930 a 1937, durante uma primeira fase do Governo Vargas iniciada pelo Golpe de 1930, junto aos intelectuais e políticos que promoveram medidas centralizadoras e de controle social que se tornaria base do novo regime. O Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC), fundado em 1934 e o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) de 1936, assumiriam neste período o papel de formadores da nação, sobretudo no que diz respeito à produção cinematográfica.

O cinema passa assim a ser visto em seu valor político e foi diretamente ligado ao Estado. Tornou-se uma questão de moral pública e política, era a escola viva para as massas, uma “influência aos cérebros em formação”, como destacou Roberto D’Assunção Araújo. Em função disso, era preciso extirpar da sociedade o mau cinema, aquele que infiltra “más ideias” nas pessoas dispostas a aprender tudo, de bom ou de mal. O cinema tratava-se de uma questão de ordem.

Enquanto que o DPDC era vinculado ao Ministério da Justiça, o INCE, criado em 1936, fazia parte do Ministério de Educação e Saúde. O projeto do INCE, iniciado em 1935, contou com um longo estudo sobre a situação do cinema educativo no Brasil e no mundo. Mostrando a necessidade de criar um órgão que pensasse e sistematizasse o cinema educativo aplicáveis ao ensino e à educação do povo, o projeto faz duras críticas ao rádio “que em nada tem contribuído” para a formação nacional, exaltando a importância do cinema na vida moderna e o seu desenvolvimento nos países europeus (GCg 35.00.00/2. Centro de Pesquisa e Documentação Contemporânea/CPDOC – Fundação Getúlio Vargas/FGV).

Para a formação do INCE, alguns exemplos europeus foram observados. Em julho de 1936, Roberto Assumpção de Araújo, jovem nadador brasileiro participante das Olimpíadas de Berlim, aceitou o pedido do Ministério da Educação para que em sua viagem relatasse a situação do cinema educativo na Alemanha, Bélgica, França e Itália. Posteriormente Araújo viria a trabalhar para o INCE. Em 1939, ele defenderia a tese “O cinema sonoro e a educação”, em que afirma a importância do cinema como instrumento pedagógico e como a sonorização veio qualificar esse aparelho.

Seu relatório sobre a experiência europeia cita o caso dos alemães que em 1934 fundaram um departamento do governo para o controle, produção e distribuição de filmes educativos de nível secundário e superior, o Reischtelle fur den Unterrischtsfilm. Com uma boa estrutura, salas equipadas, laboratórios modernos e com uma das cinematecas mais ricas do mundo, Roberto Assumpção exalta o órgão alemão. Também era de sua responsabilidade a produção da revista Film und Bild que contava com um relatório mensal de suas atividades e catálogo permanente dos últimos filmes. Até o momento de sua visita, ele descreve que já haviam sido realizados pelo órgão 322 filmes. Contribuíam para a realização desses filmes as universidades, escolas técnicas e institutos científicos, prática que será adotada também pelo INCE.

Sobre o cinema educativo francês, Roberto Assumpção elogia o trabalho da Musée pédagogique de l'Etat, do Ministério da Educação Nacional, que trabalhava com filmes escolares; o Institut de Cinema Scientifique e Association pour la Documentation Cinématographique dans les Sciences, destinados aos filmes científicos e documentários, destacando a parceria entre governo com as associações não oficiais e iniciativa privada. Roquette-Pinto, que posteriormente também fez suas considerações sobre o trabalho do cinema educativo nesses países chamou atenção para a preocupação pedagógica e o uso científico do cinema. Referenciando novamente a Marc Ferro (1983, p. 11), é importante relevar que a construção de um passado, ou nesse caso específico, da ciência, muitas vezes associado aos livros didáticos, também passa pelos diversos veículos de comunicação existentes, como os quadrinhos, o rádio e o próprio cinema, não se limitando aos livros científicos.

O cinema respondia (e ainda responde) às preocupações políticas de cada lugar.  Na Itália de Mussolini, buscando a regeneração pós-guerra, o próprio general exaltava que “o cinema é a arma mais forte” (SCHVARZMAN, 2000, p. 222-223). As experiências italianas, francesas e alemãs sobre o cinema formaram uma grande influência para a política cultural do Estado Novo. Os órgãos brasileiros apesar de influenciados por esses múltiplos olhares sobre o cinema viriam atender as particularidades do Estado Novo e dos próprios realizadores locais, não resultando assim numa cópia dos órgãos europeus, mas uma apropriação do caráter emergencial que o cinema trazia para a vida política, adaptado as suas necessidades.

Durante a década de 1930, duas vertentes permearam a atenção do Estado sobre o cinema: a questão educativa, nessa busca pela formação do homem brasileiro através da educação formal; e a propaganda de massas, vinculada a difusão dos valores propostos pelo regime ao povo brasileiro. Ambas se completariam pela censura, controlando posições contrárias ao discurso dominante. Com a instauração do Estado Novo em 1937, o governo brasileiro precisou fortalecer ainda mais a questão da propaganda política e a formação nacional.

O uso de símbolos e imagens foi fortemente explorado pela política cultural e propagandística do Estado Novo. “A bandeira brasileira e a figura de Vargas foram os símbolos mais explorados nas representações visuais do Estado Novo” (CAPELATO, 2009, p. 52). As festividades serviriam como palco da consagração política. Na Capital Federal, o jornal Correio da Manhã noticiava a expectativa de milhares de pessoas na Praça Paris onde seria armado o Altar da Pátria, para a realização da cerimônia cívica e religiosa. O presidente e as autoridades ficaram num palanque especial nos pés do Altar da Pátria. Tudo estava envolto não apenas da cerimônia, mas do próprio sentido dado ao “recém-inaugurado” Estado Novo. As realizações daquele dia foram amplamente propagandeadas pelos jornais e por outros meios de comunicação. O cinegrafista Alberto Botelho, dono da A Botelho Films, também acompanhou a cerimônia, registrando os principais pontos do evento.

O filme “Bandeira do Brasil”, realizado em 35 mm, preto e branco, foi um dos primeiros registros do Estado Novo. Curta-metragem sonoro, o documentário foi feito sob os padrões discursivos do regime: exaltação da figura do presidente e principais autoridades, e obviamente, a bandeira nacional como unidade e objeto de devoção. 

A primeira parte do filme é destinada à realização da Missa Campal no Altar da Pátria que conta com uma bandeira de mais de dez metros por trás da parte superior do púlpito. Celebrada por Dom Sebastião Leme, a cerimônia taxada pelos jornais como cívico-religiosa, contou com um coro orfeônico, que entoou os cantos da missa regidos pelo maestro Heitor Villa-Lobos, outra personalidade que manteve uma relação direta com o novo regime. Durante o filme de Alberto Botelho, as massas aparecem uniformes, formando uma harmonia não só sonora, como corporal. Esses corpos coletivos fazem contrastes com as figuras individuais das personalidades políticas que aparecem durante os cantos. Ao falar sobre o cinema de Leni Rienfenstahl, Susan Sontag explica como a estética da cineasta alemã transforma pessoas em massa, sem individualidade, “agrupamento de pessoas ao redor de uma força toda poderosa e hipnótica ou de uma figura-líder” (SONTAG, 1986, p. 72).

Terminada a missa campal, o hasteamento da bandeira nacional foi feito por Vargas, que no discurso afirma estar também erguendo toda a nação. Sendo hasteados ao mesmo tempo vemos outros vinte e dois mastros com iguais bandeiras do Brasil, simbolizando os estados. Tudo é unidade, o Brasil é um só. Vê-se então uma multidão balançando pequenas bandeiras em suas mãos. A coesão nacional possuiu uma trilha: o Hino da Bandeira. “Recebe o afeto que se encerra em nosso peito juvenil / Querido símbolo da terra, da amada terra do Brasil!”. É feito então a cremação das bandeiras estaduais, que desapareceram com a Constituição de 1937, motivo destacado pelo narrador: para serem substituídas por uma só bandeira, a nacional.

O discurso de Francisco de Campos, segunda e última parte do filme, é emblemático. O peso desse personagem na película pode ser justificado pelo fato de ser ele o autor da constituição de 1937. Seu discurso é enfático na questão da bandeira como símbolo de unidade nacional, explorando o aspecto sentimental e o direcionamento para que seu público seja parte constitutiva desse novo regime:

“[...] Bandeira do Brasil és hoje a única, hasteada esta hora em todo território nacional única e só. Não há lugar no coração dos brasileiros para outras flâmulas, outras bandeiras, outros símbolos. Tu és a única porque só há um Brasil. Em torno de ti se refaz de novo a unidade do Brasil. A unidade de pensamento e de ação. A unidade que se conquista pela vontade e pelo coração. A unidade que somente pode reinar quando se instaura pelas decisões históricas, por entre as discórdias e as inimizades públicas, uma só ordem moral e política, a ordem soberana feita de força e ideal, a ordem de um único pensamento e de uma só autoridade: o pensamento e a autoridade do Brasil. Trabalhar por ele e defendê-lo dedicando ao Brasil o vosso pensamento e o vosso coração. Antes de tudo, soldados do Brasil. A vocação da juventude em horas como esta deve ser a vocação dos soldados seja qual for o seu nascimento, a sua fortuna, a sua inclinação, o seu trabalho. Que cada um na sua escola, no seu oficio, na sua profissão, seja um soldado.”

Durante sua fala, as imagens exibem diversas marchas, os grupos presentes empunham a bandeira nacional. Jovens, homens, mulheres e crianças aparecem em vários grupos desfilando e empunhando a bandeira nacional. No final, um desfile militar aparece, carregando ao invés da bandeira, armas. As forças do Estado Novo eram assim traçadas pela representação fílmica: autoridades políticas, militares e religiosas em consonância com a população, davam forma ao corpo imagético da nação. Dessa maneira, dava-se corpo ao regime sob uma impressão de realidade a que se propunha o documentário.

A construção da realidade através das imagens, ou a sua impressão de realidade é um tema bastante presente nos estudos da relação entre Cinema e História. Ainda mais quando sobre o documentário. Gênero comumente denominado como “não ficcional”, traz em si alguns problemas conceituais que expõe a compreensão sobre o que é cinema, sua função e seu objeto.

Para além das discussões sobre ficção e documentário, ressaltamos que todo filme documenta algo. É testemunha de uma época. Um presente registrado e, muitas vezes, um passado representado. Temas, textos, cores, sons, movimentos de câmera, tempos, etc. Inclusive, aquilo que está fora da imagem. Todo filme é um filme-documento. Utilizar esses filmes seja na pesquisa historiográfica ou em sala de aula é instigar a investigação do passado através de novos caminhos. Um caminho aberto à inquietação e constantes descobertas.

Referências

Arthur Gustavo Lira do Nascimento é Doutorando e Mestre em História pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) onde desenvolve pesquisa na área da História Cultural do Cinema sob financiamento da CAPES/DS.

Flávio Weinstein Teixeira é professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e orientador de mestrado e doutorado do Programa de Pós-Graduação em História. Tem experiência na área de História, com ênfase em História Cultural/Intelectual.

ALMEIDA, Cláudio Aguiar. Cinema como agitador de almas: Argila, uma cena do Estado Novo. São Paulo: Ed. Annablume, 1999.

ARAÚJO, Roberto Assunção. O cinema sonoro e a educação. Tese. 1939.

BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo: Edusp; Porto Alegre, RS: Zouk, 2007.

CAPELATO, Maria Helena Rolim. Multidões em cena: propaganda política no varguismo e no peronismo. São Paulo: Editora UNESP, 2009.

DUARTE, Rosália. Cinema & Educação. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2009.

EKSTEINS, Modris. A sagração da primavera: a grande guerra e o nascimento da era moderna. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.

FARO, Ana Elisabeth Rodrigues. O triunfo da vontade: o cinema a serviço da ideologia. Revista: O Olho da História, n.11, dezembro, 2008.

FERRO, Marc. A manipulação da história no ensino e nos meios de comunicação. São Paulo: IBRASA, 1983.

FERRO, Marc. Cinema e história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2010.

NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2013.

SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. Tese de Doutorado. Departamento de História da UNICAMP, Mimeo 2000.

SONTAG, Susan. Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: L&PM Ed., 1986.