Daniel Fagundes de Carvalho Machado

UMA ANÁLISE DO FILME BYE BYE BRASIL (1979): SUA COMPREENSÃO ENQUANTO FONTE HISTÓRICA, E AS CONTRADIÇÕES DA “CHEGADA” DO MODERNO NO BRASIL

O objetivo deste escrito é analisar o filme Bye Bye Brasil (1979), de direção de Carlos Diegues e Leopoldo Serran, para a compreensão do uso de fontes cinematográficas no ensino de história. Neste sentido, é necessário levar em conta o seu contexto de produção, aliado a um debate teórico, sintonizando, no mais, as questões técnicas de filmagem, como posicionamento de câmera, roteiro e personagens, para que se construa uma melhor metodologia na sala de aula, ampliando os mecanismos do processo de ensino/aprendizagem.

Introdução.

Considerando a importância do trabalho com fontes no ensino de História, elencamos o cinema como um mecanismo de auxílio na compreensão da consciência histórica e do questionamento da realidade social em que cada um se insere. Levando em conta que não apenas a história produz uma narrativa sobre o passado, o cinema transmite sua realidade e compreensão de determinado fato histórico, o que opera na história materialidade para sua reflexão crítica.

Retomaremos a crítica dos Annales sobre uma história tradicional centrada nos documentos oficiais, para a ampliação das fontes no método histórico, o que gerou novas reflexões sobre os acontecimentos, assim como a construção de novas metodologias em seu manuseio na historiografia. O ensino de História pode desmistificar conceitos e imagens que são parte de nossa memória coletiva carregadas de intencionalidades e de um poder ideológico.

Muitas vezes, a mídia auxilia a perpetuar e até construir essas imagens, que acompanham o educando durante toda sua vida. Veremos a importância do questionamento das imagens canônicas (SALIBA, 2007), bem como deve ser feito a análise de um filme como fonte histórica, que requer um método maior do que quando usado como recurso didático. Como proposta, analisaremos o filme Bye Bye Brasil, de 1979, e todo a sua carga política que transparece em sua narrativa.

Tomaremos como eixo central a concepção da contrariedade do moderno na sociedade brasileira, que o filme retrata, na sua difusão no sertão com a caravana rolidei, que reflete o desejo de abertura política e a reflexão sobre a constituição da sociedade brasileira na exploração da mão de obra indígena e da Amazônia, aliando a ideia do trabalho com o progresso.

O cinema na História e a História no cinema: O método de análise de um filme em sala de aula.

Quando refletimos sobre o cinema no debate historiográfico, é necessário destacar as mudanças dos enfoques nas percepções de documento histórico, com a Escola dos Annales no começo do século XX, que ampliou o método de análise de fontes, desmistificando o documento oficial como único responsável pelo “conhecimento histórico”.

Em detrimento de uma história factual, elitista e dos “grandes heróis”, ou de uma história dita tradicional alemã do século XIX, o movimento dos Annales (1929) constrói sua carga teórica metodológica por meio da concepção de uma “história problema”, subentendo que os documentos não “falam por si”, mas sim quando são questionados. Hebe de Castro pontua que “a revista e o movimento fundados por Bloch e Febvre, na França, em 1929, tornaram-se a manifestação mais efetiva e duradoura contra uma historiografia factualista, centrada nas ideias e decisões de grandes homens, em batalhas e em estratégias diplomáticas”. (1997, p.2)

Este movimento se opunha à história tradicional, que concentrava uma história basicamente política. Esta história, de acordo com os Annales, focava seus estudos no nacionalismo nascente, com fetiche aos acontecimentos explosivos e aos documentos oficiais, deixando de lado respostas sociais e com foco na ideia de progresso.

A proposta dos Annales é interdisciplinar, refletindo os atores sociais na história, encontrando raízes sociais, e os elementos que constituem os diversos grupos, respondendo a determinados problemas, caracterizando-se como uma história crítica, que não é persuadida pelos poderes, voltando-se para a sociedade (coletivo) e não somente para o indivíduo.

Portanto, quando refletimos sobre a construção da ciência histórica, tomamos como parâmetro a própria ação da historiografia francesa (sem esquecer que por mais criticas que sofreu a historiografia alemã, ela contribuiu na percepção do método da pesquisa histórica), que se destaca, segundo Ciro Cardoso (1981), como a “força mais poderosa que age no sentido de fazer da História uma ciência” (1981, p.39).

Com a ampliação da compreensão de fonte histórica, novas perspectivas do método de pesquisa na História surgiram, deixando, aos poucos, a tradição iconofóbica que descartava a imagem como fonte, para dar vazão a uma nova cultura histórica visual, refletindo que o historiador não é o único que produz narrativas do passado, mas que também o cinema pensa e reproduz as ações do homem no tempo.

No entanto, essa percepção da história com o cinema não surge de início, na primeira geração dos Annales, mas a partir de 1970, com a renovação dos estudos históricos e da história das mentalidades a cargo da terceira geração, que vai legitimando esse novo objeto, enfrentando novos desafios que o método com a análise cinematográfica exigia.

O cinema oferece, em síntese às ideias de Marc Ferro (1977), interpretações e alternativas sobre a sociedade, possuindo um impacto social conforme demanda seu contexto. Percebeu-se que era possível uma leitura histórica do cinema, e uma leitura cinematográfica da história. No entanto, a demanda exigida para o manuseio do cinema como fonte, continua o autor, é necessário analisar não apenas a imagem, mas o que está por trás das câmeras, como o roteiro (narrativa) e o contexto de criação do filme.

Se o filme produz outra interpretação do passado, é preciso entender como a história se relaciona com o cinema e o impacto gerado pelo contexto apresentado. Na história, cabe observarmos o que ficou de fora de um determinado filme, o capital por trás de sua materialidade, o trabalho de edição e enquadramento de câmera, quais são os elementos históricos abrangentes, e qual realidade ele busca retratar.

“Todo documento, incluindo os documentos de natureza audiovisual, deve ser analisado a partir de uma crítica sistemática que dê conta de seu estabelecimento como fonte histórica (datação, autoria, condições de elaboração, coerência histórica do seu "testemunho") e do seu conteúdo (potencial informativo sobre um evento ou um processo histórico) (...) O enquadramento de uma cena, a edição de um filme, a cor/ textura empregada na captação da imagem, são fundamentais para que o filme ganhe sentido cultural, estético, ideológico e, consequentemente, sócio histórico” (NAPOLITANO, 2006, p.266).

O autor explicita que na análise de um filme como fonte histórica, é necessário ter como parâmetro uma síntese, dentre as quais seria o gênero do filme, a autoria, qual o acervo e o conteúdo referente ao que o filme procura abordar, identificando os elementos narrativos e alegóricos junto do plano e da sequência que perpassa as personagens, o cenário, trilha sonora e seus elementos verbais.

“(...) o importante não é apenas o que se encena do passado, mas como se encena e o que não se encena do processo ou evento histórico que inspirou o filme. Não se trata de cobrar do diretor a fidelidade ao evento encenado em todas as suas amplitudes e implicâncias, mas de perceber as escolhas e criticá-las dentro de uma estratégia de análise historiográfica”. (NAPOLITANO, 2006, p.275)

Inserido neste contexto, é interessante retomarmos as noções de Saliba (2007), quando pontuou a relevância de desmistificar as imagens canônicas. Essas imagens seriam “imagens-padrão ligadas a conceitos-chaves de nossa vivência social e intelectual”, que são de tal forma “incorporadas em nosso imaginário coletivo que identificamos rapidamente” (2007, p. 88). Podemos exemplificar com a imagem de Tiradentes nos livros didáticos e sua aparência próxima das retratadas de Jesus Cristo, o que constrói a imagem de um “salvador”, declarado herói nacional, que influencia nas memórias compartilhadas da sociedade sobre determinado fato histórico.

Os filmes e as imagens, de modo geral, em muitos casos fortalece a construção de uma determinada imagem canônica, que populariza e distancia a percepção histórica de uma “operação crítica, exercícios de aproximação, identificação” o que gera uma “sobrecarga tão forte de imagens que acabam por perder aquela atenção discriminatória, fundamental para qualquer aprendizagem.” (ANO, p.90)

O objetivo de Saliba é ressaltar o papel do profissional da História de quebrar com essa “amnésia estrutural” que se fortalece no cotidiano, mostrando que as imagens disponíveis, principalmente nos filmes, são colocadas com uma determinada função e primazia ideológica, obedecendo a certo número de normas, que se interligam, muitas vezes, como forma de manipulação, com a única função de seduzir e impressionar, o que conserva determinada interpretação sobre algum acontecimento.

O professor, além de compreender a ficha técnica, o roteiro, os ícones canônicos, entre outros, deve possibilitar a reflexão até mesmo das coisas que ficaram nas entrelinhas de determinado filme, e qual a intenção do trabalho de edição, de demonstrar certos pontos de vista, e de retratar algum fato histórico da forma como retratou, levando em consideração todo o impacto social e emocional que um filme pode causar.

Portanto, qual o papel do ensino de história, aliado a um método crítico do trabalho com fontes visuais? O ensino de história possibilita a desnaturalização social compreendendo as memórias cristalizadas que os educandos abarcam em suas vivências, na família, e em seus espaços de interação, questionando as representações sociais, que garantem a construção e reconstrução dos saberes cotidianos que carregamos.

“Não se aprende História apenas no espaço escolar. As crianças e jovens têm acesso a inúmeras informações, imagens e explicações no convívio social e familiar, nos festejos de caráter local, regional, nacional e mundial. São atentos às transformações e aos ciclos da natureza, envolvem-se com os ritmos acelerados da vida urbana, da televisão e dos videoclipes, são seduzidos pelos apelos de consumo da sociedade contemporânea e 38 preenchem a imaginação com ícones recriados a partir de fontes e épocas diversas. Nas convivências entre as gerações, nas fotos e lembranças dos antepassados e de outros tempos, crianças e jovens socializam-se, aprendem regras sociais e costumes, agregam valores, projetam o futuro e questionam o tempo”. (PCN, 1998, p.37)

O ensino não deve ser uma simples transposição da ciência histórica acadêmica na sala de aula; É necessária a consideração da consciência histórica dos educandos, ou seja, a capacidade de aplicar sentido ao tempo fazendo-se por meio de uma narrativa histórica e resultando em uma cultura histórica que possui ampla relação com a vida prática.

“A construção de noções interfere nas estruturas cognitivas do aluno, modificando a maneira como ele compreende os elementos do mundo e as relações que esses elementos estabelecem entre si. Isso significa dizer que quando o estudante apreende uma noção, grande parte do que ele sabe e pensa é reorganizado a partir dela. Na medida em que o ensino de História lhe possibilita construir noções, ocorrem mudanças no seu modo de entender a si mesmo, os outros, as relações sociais e a História. Os novos domínios cognitivos do aluno podem interferir, de certo modo, nas suas relações pessoais e sociais e nos seus compromissos e afetividades com as classes, os grupos sociais, as culturas, os valores e as gerações do passado e do futuro”. (PCN, 1998, p.35)

Trabalhar com o cinema na sala de aula fortalece a construção dessa consciência, permitindo, através da operação crítica do manuseio da fonte, uma explicação humana de si mesmo e também do mundo, respeitando os diferentes tempos que uma sociedade possui, para constituir a orientação temporal articulada com o passado, presente nas categorias históricas.

Analisando o filme: Bye Bye Brasil e a contrariedade do moderno.

Abordamos incialmente a importância do uso de fontes em sala de aula, assim como a importância do método crítico nessa análise, que neste caso refere-se ao cinema. Como forma dessa análise, pensamos em demonstrar a aplicabilidade do cinema na história a partir de um filme nacional de 1979, chamado Bye Bye Brasil, de Cacá Diegues.

Tomaremos por base a ficha técnica do filme, o contexto em que foi produzido e uma discussão sobre os principais pontos da trama, o que nos levarão a compreender a contradição do moderno na sociedade brasileira, revelando, além de tudo, quais seriam as intencionalidades do filme. Bye Bye Brasil é um drama nacional aclamado. Com roteiro de Cacá Diegues e Leopoldo Serran, tornou-se aclamado pela crítica, elencando a lista de 100 melhores filmes nacionais pela Abraccine, em 2015.

O filme conta a história de Salomé (Betty Faria), Lorde Cigano (José Wilker) e Andorinha, que comandam a caravana rolidei ao redor do país, levando entretenimento às camadas mais humildes (principalmente o sertão), o que gerou a trama inicial, ao encontrar o sanfoneiro Ciço (Fábio Junior) e sua esposa Dasdô (Zaira Zambelli), que seguem a caravana e acabam se ajeitando na cidade de Brasília.

O contexto em que foi produzido o filme é do período do Regime Militar (1964-1985), englobando características da incorporação do “moderno” na sociedade; O país vivia sua “abertura política”, processo de desestabilização do Regime Militar, iniciado em 1974, durante o governo do general Ernesto Geisel e que terminaria em 1985, no governo do presidente João Batista Figueiredo. Assim, com o restabelecimento do pluripartidarismo em 1979, com a campanha das Diretas Já (movimento que teve início em 1983), mas que foi mais forte em 1984, no qual o povo foi para as ruas das grandes capitais, exigindo mudança e participação eleitoral.

Nesse sentido, o filme retrata o cotidiano de um grupo que viaja pelo interior do país chamando-se de Caravana Rolidei, e vai desenhando a passagem de um Brasil “arcaico”, para um Brasil dito “moderno”, mas cheio de contradições. A trama se inicia com a chegada deles a uma cidade no nordeste, para uma apresentação, e conhecem Ciço, um sanfoneiro que vê na caravana uma possibilidade de “conhecer o mar” e sair do sertão.

Quando o grupo chega até Maceió, a realidade é completamente distinta da que estão acostumados, com um cenário muito mais moderno, com o trânsito intensificado e cheio de antenas de televisão. Com esse impacto de outra realidade, tentam sair daquela cidade e voltar para a tranquilidade do sertão, onde suas formas artísticas são amplamente valorizadas, pois a caravana rolidei era considerada moderna somente nas camadas mais humildes do Brasil.

A princípio, o filme esboça essa característica, quando nos discursos de lorde cigano a população do sertão, diz que o desejo daquele povo é o progresso, e faz “nevar” na tenda, aliando este ato aos países industrializados e “civilizados”, trazendo uma imagem de que o sertão, naquele momento estaria moderno.

É muito interessante que o “moderno” entra em conflito com o “arcaico”, no momento em que a caravana chega a uma cidadezinha do interior e não conseguem um grande público, já que seu histórico lá era de grandes apresentações; não obstante, não encontram ninguém, pelo fato de políticas “modernizadoras” do prefeito com a instalação de televisões públicas na praça, que se tornava um chamariz ao povo.

A modernidade, e aqui pontuando as acepções de Martins (2002), é algo próprio da Europa, pensada pelo sistema capitalista e depois refletida na América Latina de forma atípica.

“A modernidade enquanto moda e momento é também a permanência do transitório e da incerteza, a angústia cotidiana da incerteza em face do progresso linear e supostamente infinito: a vida finita posta em face da realidade social, do futuro, supostamente sem fim. A modernidade não está apenas nem principalmente na coleção dos signos do moderno que atravessam a vida de todos nós. Modernidade é a realidade social e cultural produzida pela consciência da transitoriedade do novo e do atual.”  (MARTINS, 2002, p.19)

Essa contrariedade do moderno brasileiro aparece no filme em diversos momentos, e para caracterizar algumas dessas passagens podemos citar quando Lorde cigano encontra um caminhoneiro e este o diz a respeito da floresta amazônica, sobre sua riqueza de minério e “pedras preciosas”, bem como ter se tornado um “lugar de branco”.

Um aspecto interessante é a proporção do estrangeiro nesses espaços. Esse ar moderno também se faz na utilização da língua estrangeira, pois certo tempo depois retorna a caravana, tiram o “i” de rolidei e acrescentam “y”, como se refletisse um caráter mais moderno, apesar de possuírem nova roupagem, integrantes e veículo, o que demonstra o caráter da indústria cultural baseada também em um americanismo.

“Por toda a parte, na zona rural ou na periferia pobre das grandes cidades, é possível ver frases e palavras em inglês que aí chegam com a globalização como signos da modernidade: chega à palavra, mas não chega a língua nem chega o significado”. (MARTINS, 2002, p. 40)

Essa modernidade é estruturada sem consciência de sua transitoriedade, como pontua Martins (2002), com referenciais do tradicionalismo, mas sem se resumir a um conservadorismo. No filme, quando saem de Altamira e chegam à Brasília, Ciço e Dasdô recebem instruções de uma assistente social, que exalta as políticas públicas da cidade, bem como a modernização e que lá era a “cidade do futuro”, com seu crescimento e oportunidades. Porém, os dois são despejados na periferia, em uma casa de madeira.

“A anomalia está no fato de que se trata de uma modernidade sem crítica – sem consciência da sua transitoriedade, de que tudo é moda e passageiro. É modernidade, mas sua constituição e difusão se enreda em referências do tradicionalismo sem se tornar conservadorismo. Porque também desse lado estamos em face do inconcluso, do insuficiente, do postiço”. (2002, p.53)

Pensando o caso brasileiro, vemos esse moderno, construído no inautêntico, sem crítica e consciência de sua transitoriedade, que vão se perpetuando na vida cotidiana em diversas formas, pautado nas intenções da aparência, ou seja, no parecer moderno e que se torna permanente na forma que são incorporados pelo popular, na medida em que precisam encontrar caminhos para a superação dessas contradições, pois o moderno cria um discurso transformador, mas não da conta de realizar.

Nesta breve análise, seria mais a compreensão de uma perspectiva central no filme (abertura política/contrariedade do moderno), o que não exclui um trabalho mais crítico sobre a edição, posicionamento da câmera, alegoria, plano e sequência, entre outros, que podem ser questionados na apresentação do filme na sala de aula. O que deve ser o eixo central é que Bye Bye Brasil perpassa questões políticas e ideológicas que são refletidas no desejo de uma abertura política, que revela a afetividade do próprio roteiro e da trilha sonora com o momento em que foi filmado.

O uso desse filme em sala de aula pode demonstrar a constituição da sociedade brasileira e seu pensamento modernizador ainda no final da década de 1970. Além de permitir analisar como o cinema faz parte de sua realidade social, ao mostrar a construção da transamazônica, e dos discursos em favor de sua exploração. Refletir, no mais, sobre a exploração do trabalhador, e dos indígenas desses locais, o que remonta uma discussão histórica mais profunda.

Considerações finais.

Este escrito teve por objetivo abarcar a amplitude do ensino de história, e a forma de criar aprendizagens significativas que dão sustância aos métodos históricos e propõe pensar, até mesmo dentro do currículo e no resgate de uma didática da história (que por muito esteve separada da disciplina história), mecanismos de humanização do ensino.

O professor precisa ser pesquisador, e criar experiência na prática docente, pensando essa consciência histórica na cultura escolar, de análise das forças políticas que se escondem atrás do currículo, quebrando memórias cristalizadas e construindo novos valores na aprendizagem.  É possível que a aprendizagem seja feita de forma característica, fazendo “do saber histórico tanto fundamento do conhecimento do passado, como da projeção do futuro e, além disso, empenhar-se para impedir que o consumo diuturno do esquecimento e da perda da identidade se constitua no signo maior da modernidade”. (NEVES, 2000, p.115), e que parta do diálogo com o aluno e se vá constituindo nos saberes docentes, na prática do cotidiano escolar, na medida em que a escola possa ser um ambiente de desmistificar preconceitos e promover a humanização para que a partir disso possa romper com barreiras sociais, impostas historicamente.

Referências Bibliográficas.

Daniel Fagundes de Carvalho Machado é graduado em História pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul/Campus de Três Lagoas, e mestrando em História e cultura política pelo PPGH da Universidade Estadual Paulista – Campus de Franca.

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CASTRO, Hebe. História Social. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; VAINFAS, Ronaldo (orgs). Domínios da História: Ensaios de Teoria e Metodologia. Rio de Janeiro: Elsevier, 1997.

FERRO, Marc. Cinema e História. Paz e Terra, 2012.

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NAPOLITANO, Marcos. A história depois do papel. IN: PINSKY, Carla Bassanezi (Org.) Fontes Históricas. São Paulo: Contexto, 2006.

NEVES, Lucília de Almeida. Memória, história e sujeito: substratos da identidade. 2000.

Disponível em: http://revista.historiaoral.org.br/index.php?journal=rho&page=article&op=view&path%5B%5D=25   

SALIBA, Elias Thomé. As imagens canônicas e a História. IN: CAPELATO, Maria Helena (Org.). História e cinema. São Paulo: Alameda, 2007.